En una entrevista efectuada a Elvira Farreras[i], una de las tres secretarias de Producciones Malraux durante el rodaje de Sierra de Teruel, ella indicaba que una de las dificultades que se tuvieron que afrontar fueron las constantes discusiones con los sindicatos, en especial por los horarios de rodaje (obligado a menudo a hacerse de noche por los bombardeos) y por los figurantes que se exigía que estuvieran sindicados, mientras que Max Aub se esforzaba en reclutarlos entre el campesinado de El Prat de Llobregat o entre los refugiados del sur. Sirva esta entrada para dar una pincelada de la situación durante los meses de rodaje.
A principios de agosto de 1936, iniciada la guerra, volvieron a abrirse los cines, ya estatizados. Asistir al cine fue una actividad muy popular durante toda la guerra. Facilitaba la evasión mental en tiempos difíciles, a pesar de la proliferación de películas y reportajes propagandísticos. Los productores recibían el salario más elevado posible (20 pesetas/día), pero “el personal que haya de trabajar en las películas deberá atenerse estrictamente a las normas fijadas para tal fin”[ii]. Para ello se creó el Comité de Producción. EN 1936 este estricto control era ejercido primordialmente por el Sindicato Único de Espectáculos Públicos (SUEP), en el seno de la anarquista CNT[iii], que encuadraba la practica totalidad de los trabajadores del ámbito cinematográfico. En la Sección de la Industria del Cine, se encuadraban los 400 empleados de los estudios y los laboratorios. A su vez, con la colectivización, todos los locales de proyección (116 salas solo en Barcelona) quedaron bajo el control del Comité Económico de Cines, bajo la dirección de Miguel Espinar (acomodador hasta entonces)[iv]
Sin embargo, “los primeros doce meses fueron los de un periodo de desorientación. Poco a poco fue abriéndose paso la idea de que para hacer buenas películas más que buenos y fieles cenetistas, se necesitaban buenos realizadores capacitados artísticamente”[v]. Bajo esta óptica el Comité de Producción fue sustituido por el Consejo Superior de Cinematografía (agosto de 1937). Pasados ya los hechos de mayo, que significó el ocaso de la influencia anarquista, se incorporaron al Consejo profesionales experimentados, aunque en algunos casos de ideología diametralmente opuesta al credo libertario, como es el caso de Francesc Elias[vi], que fue su director artístico.
Aunque aumentó la producción, en especial de documentales, y se intentó alguna incursión en la ficción, los resultados tampoco fueron satisfactorios, en parte debido a la falta de financiación. Se realizaron intentos de centralización y autofinanciación por parte de la CNT, sin gran éxito debido a la deteriorada situación política y militar.
En la segunda mitad de 1937, al socaire de los cambios de gobierno, surge con fuerza la influencia comunista en el cine. Ello causó, especialmente en Cataluña, fuertes tensiones entre la producción (progresivamente en manos de los comunistas y de la Generalitat) y de la exhibición, aún controlada por el anarquismo.
En 1936, había surgido un Departamento de Agitación y Propaganda, adscrito al PSUC (comunistas catalanes) con la que colaboraba una entidad llamada “Cameramans al Servicio de la República”, donde encontramos a alguien relacionado con Sierra de Teruel, Joaquín Lepiani (que en una de sus producciones: Por la independencia de España[vii], figuraba a cargo de la “dirección artística y la adaptación política”). Posteriormente, el ideario comunista se consolidaría en la productora Film Popular, de gran actividad en el campo de los noticiarios, algunos de los cuales fueron hechos y distribuidos en cooperación con Laya Films, del Comissariat de Propaganda de la Generalitat, que agrupaba relevantes profesionales.
En la primavera de 1938 Malraux llega a Barcelona y consigue de la II República una financiación suficiente (aunque cobrada con dificultades). Ello implicaba, en contra de los planes del francés, la contratación de actores españoles. En cuanto al equipo técnico, en su mayoría francés o belga, debía ser asistido o doblado por su equivalente español.
En aquellos meses, en el ámbito de la producción, conviven, con constantes fricciones:
CNT-FAI: Con numerosos reportajes y también películas de ficción, con gran carga ideológica, como Aurora de Esperanza (Antonio Sau 1938), Barrios bajos (Pedro Puche, 1937) o la desaparecida ¡No quiero, no quiero! (Francisco Elías, 1938). Con decreciente influencia en la producción, seguía con mucha presencia sindical entre los obreros del cine.
PSUC -PCE: Había ya producido 65 documentales y noticiarios, a través de Film Popular. Además del citado Lepiani, retengamos el nombre de Francisco G. Mantilla, ya involucrado en la Cooperativa Obrera Cinematográfica[viii], precedente de Film Popular, director del emblemático reportaje España, 1936[ix]. Con menos fuerza sindical, su poder provenía de la financiación aportada por el gobierno de la II República, de fuerte influencia comunista.
El 18 de abril de 1938 se firmó la unidad de acción en Cataluña de los dos principales sindicatos CNT y UGT. Como consecuencia de estos acuerdos, en julio de 1938 se estableció la Federación Catalana de la Industria de Espectáculos Públicos, entre cuyos objetivos estaba la “producción de obras inspiradas en la exaltación y el triunfo del ideal común; independencia y democracia. Línea política del Frente Popular, en aquel momento de clara orientación comunista.
GENERALITAT DE CATALUNYA. Su Comissariat de Propaganda[x], con su sección de cine: Laya Films[xi], con una prolífica producción documental, tuvo estrecha relación con los cineastas y reporteros extranjeros. En ella trabajó un colaborador de Malraux; Manuel Berenguer, cámara de Laya Films, que había participado en el rodaje de Catalunya mártir[xii] reportaje difundido también en francés para sensibilizar la opinión pública internacional y a la Sociedad de las Naciones en particular. El Comissariat aportó a Sierra de Teruel un despacho en su sede, con línea telefónica directa con Francia, así como coches y acceso a los estudios Orphea.
Quien primero se incorporó al rodaje de Sierra de Teruel fue Fernando G. Mantilla, delegado por el Ministerio de Propaganda, que figura como “Director de Producción en España”[xiii] en una única versión del guion. Mantilla, teniente coronel de carabineros y documentalista experto[xiv], estaría al cargo de la ortodoxia en los mensajes emitidos en el guion y los diálogos.
Por su parte, Joaquín Lepiani está en la base de los roces sindicalistas. Causó numerosos problemas en el rodaje, como detalla Denis Marion[xv]. Colocado por Mantilla como asistente de Max Aub, se dedicó ampliamente a criticar el rodaje y su gestión, diciendo que él había colaborado ya en once películas y no había visto
nunca nada igual. Mantilla le defendió como líder sindical, por lo que Malraux resolvió mandarlo a Madrid a buscar un trípode con ruedas. Tardaría dos meses en volver. Ante las quejas de Mantilla y el sindicato, Malraux acabó por acceder a que cobrara su salario aunque “si vuelve a poner sus narices en el plató, lo saco a puntapiés”[xvi]. Desbordado por el trabajo, Max pidió otro asistente que resultaría ser un tal Rigueira, que criticó también su quehacer. Finalmente, se deshará de él nombrándolo “claqueta”. Sobre este tal Rigueira, Malraux diría a Denis Marion[xvii]: “No deberíamos quejarnos de la calidad de los españoles que trabajan con nosotros; si fueran unos buenos tipos, no estarían en el estudio sino en el frente”.
Elvira Farreras, en la entrevista citada, se refiere como delegado sindical a un tal Serramía, quién se oponía a Max Aub en la contratación de campesinos como extras. Se debía tratar del sucesor de Lepiani, aunque no hemos podido encontrar ninguna otra referencia con tal apellido en la bibliografía disponible.
Finalmente, la aportación más positiva fue Manuel Berenguer[xviii] proveniente de Laya Films. El mismo Marion destaca que “reemplazó al cámara André Thomas -que marchó en noviembre- de forma muy satisfactoria”[xix].
Con Malraux no hablando español, Max Aub se veía desbordado en su cometido. Sin embargo, los colaboradores aportados, o exigidos, por las autoridades políticas y sindicales, fueron una fuente de disputas y pérdida de tiempo, una dificultad añadida a las ya inevitables causadas por la guerra, los bombardeos y la carencia de todo tipo de material.
SABER +:
EMPIEZA EL RODAJE: Agosto de 1938. Las primeras tomas.
NOTAS:
[i] Solé, Felip (Dir.) (2004) Set mesos de rodatge. TV3: Tarasca.
[ii] FERNÁNDEZ CUENCA, Carlos (1972) La guerra de España y el cine. Madrid, Nacional. Página 510.
[iii] DE SANTIAGO LÓPEZ (2019) Propaganda en el cine anarquista durante la Guerra Civil española. Universidad de Cantabria. Trabajo dirigido por Ángeles Barrio (Facultad de Filosofía y Letras. Master en Historia Contemporánea).
[iv] SALA NOGUER, Ramón (1993) El cine en la España Republicana durante la Guerra Civil. Bilbao, Ed. Mensajero. Página 53.
[v] SALA NOGUER (1993): 56.
[vi] SÁNCHEZ OLIVEIRA, Enrique (2003). Aproximación histórica al cineasta Francisco Elías Riquelme (1890-1977). Sevilla, Universidad de Sevilla. Página 120 y ss.
[vii] https://parcours.cinearchives.org/le-parcours-729-0-0-0.html
[viii] SALA NOGUER (1993): 124
[ix] CAPARRÓS, José Ma. (1977). El cine republicano español (1931-1939). Barcelona, Dopesa, Página 159.
[x] Creado por decreto de la Generalitat el 3 de octubre de 1936. VENTEO, Daniel: “Primera noticia general del Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya (1936-1939)”. En: PASCUET, Rafael y PUJOL, Enric (Eds.) (2006) La revolució del bon gust. Barcelona, Viena Ed. Página 31.
[xi] RIEMBAU, Esteve (2018) Laya Films i el cinema a Catalunya durant la Guerra Civil. Barcelona, L’Avenç.
[xii] CRUSELLS, Magí (2006). Cine y guerra civil española. Madrid, Ediciones JC. Página 52.
[xiii] Archivos de la Filmoteca (1989) Año I, nº 3. Página 49. No figura en ninguna otra versión del guion y tampoco en las dos versiones de la película.
[xiv] RIEMBAU (2018) : 233. No confundir con las fichas del Centro Documental de la Memoria Histórica, DNSD-SECRETARÍA,FICHERO,27,G0189837, donde alguien del mismo nombre figura como cabo.
[xv] MARION, Denis (1970) André Malraux. París, Ed. Seghers -Cinéma d’aujourd’hui. Página 73
[xvi] MARION (1970); 75
[xvii] MARION (1970): 76
[xviii] Archivos de la Filmoteca (1989): 282
[xix] MARION (1970): 24